بحث في الشعرية

من منكم لديه مفاهيم في الشعرية الخاصة بالأدب العربي أحتجه في بحثي هذا العام وشكرا

هلا هاشمي ، كيف الحال ؟

قمت بالبحث عن المطلوب أتمنى ان يفيدك :

مفهوم “ الشعرية “

مفهوم “ الشعرية “ في النقد الأدبي الحديث , ليس سوى صياغة جديدة لمصطلح “ عمود الشعر “ .

‏

لكن هذه الصياغة لا تتوقّف عند حدود الاختلاف الشكلي بيــن المصطلحيـن , بل تتعـدّى ذلك إلى اختلاف كل منهما عن الآخر في الجوهر والدلالة . فإذا كان “ عمود الشعر “ يتحدّد بالقوانين السبعة التي صاغها المرزوقي فإن “ الشعرية “ تكسر صرامة تلك القوانين التي تفرض على النص من خارجه لتواصل الكشف عن قوانينها في جملة العلاقات الداخلية للنّص والتي تشكّل بنيته السطحية والعميقة وتجعل منه نصّا شعريا متمايزا , عبر تمايز شبكة دلالاته اللفظية والنحوية والبلاغية والإيقاعية, وما تولّده من رؤى واستبصارات . فالشعرية بهذا المعنى “ كما يشير د . صلاح فضل: “ لاتتوقّف على جودة الاستثمار اللغوي , بل على التحوّلات النوعية للدلالة التي تمثّل نواتها الجوهرية ». إنّ الموضوع الرئيس للشعرية كما يقول جاكبسون : “ هو أن نجيب قبل كل شيء عن السؤال : ما الذي يجعل من رسالة كلامية عملا أدبيا “ أي ما الذي يجعل من نصّ ما نصّا شعريا دون سواه ؟ . وهل تتحقّق “ الشعرية “ في النّص عبر الإيقاع أم عبر الانزياحات الدلالية في الألفاظ والتراكيب , أم عبر البنية الداخلية القائمة على التشاكل والتباين وعلاقات الحضور والغياب , أم عبر رمزية اللعب بالكلمات وتوزيعها الخطّي على البياض , أم عبر تفاعل ذلك كلّه في فضاء النّص مضافا إليه وظيفية الإيصال في العلاقة مع المتلقي ؟ .‏

‏

قد لا نصل من حيث المبدأ إلى إجابة قاطعة في هذا المجال , لأن “ الشعريّة “ كما قدّمنا لا تتحدّد بقوانين معيّنة , فهي تنتج قوانينها باستمرار عبر كل نصّ جديد , ولا قوانين نهائية ما دام الشعر نصّا مفتوحا ولا نهائيا , أي في كلّ نصّ , وربما في كلّ قراءة جديدة له , ستكون هناك فاعلية معيّنة تكشف عن شعريته , وعن العناصر التي تتحقّق من خلالها هذه الشعرية . ومن هنا ستكون أطروحة كمال أبو ديب في أن “ الشعرية “ تتحقّق فيما يسميه بـ “ الفجوة : مسافة التوتّر “ أطروحة مهمّة بل وأساسية في مقاربة الخطاب الشعري الحديث , لكنّها لن تكون الوحيدة أو النهائية لأن الشعر في جريانه المستمر , وتحوّلاته الدائمة , كالحياة , يستعصي على القوانين والقوالب مهما حقّقت من شمولية في استقرائها واستنتاجها . قضايا «الشعرية » الحديثة : تعاود “ الشعرية “ الحديثة طرح القضايا التي سبق للقدماء أن تناولوها في إطار تحديدهم لـ “ عمود الشعر “ لكنها تطرحها من زاوية أخرى , وفهم مختلف , ولعل الموازنة بين النظرتين تتيح لنا وعيا أعمق بهذه القضايا التي تتمحور حول : معنى الشعر ولغة الشعر . 1 ـ معنى الشعر : تجمع الآراء النقدية في الماضي على تعريف الشعر من خلال خاصية انفراده بالوزن , فنرى قدامة يقول : “ الشعر كلام موزون مقفى يدل على معنى “. وقد أشار كل من الجاحظ وابن سينا وابن خلدون إلى اقتران الشعر بالتخييل أو بالتصوير إلا أنّهم اشترطوا فيه أيضا خاصية الوزن. أما “ الشعرية “ الحديثة فتنحو إلى استبعاد الوزن والمعنى لتحلّ مكانهما الرؤيا والإيقاع . فنرى أدونيس يقول : “ لعل خير ما نعرّف به الشعر الجديد هو أنه رؤيا , والرؤيا بطبيعتها قفزة خارج المفهومات السائدة , هي إذن تغيّر في نظام الأشياء وفي نظام النظر إليها “. والمقصود بالرؤيا هنا هو المعرفة القائمة على تجربة باطنية , شخصية وحدسية أي ميتافيزيقيـة , لا تتأسس على أفكار وإنما على اختبار شخصي للعالم عبر محرق الذات . واستنادا إلى هذا المفهوم فإن القصيدة كما يرى أدونيس لا تشرح العالم أو تفسّره , أو تنقله , أو تكتشفه , وإنما تعيد خلقه من جديد على محك تجربة الشاعر . وكأن أدونيس يكرّر هنا ما قاله رامبو ذات يوم : على الشاعر أن يكون رائيا . أما فيما يتعلّق بالوزن والإيقاع فإن الناقد الأميركي استوفر يميز بينهما فيرى أن الشعر إيقاعي والإيقاع فيه أمر لازم بخلاف الوزن , لأن الإيقاع هو حركة الأصوات الداخلية التي لا تعتمد على تقطيعات البحر أو التفاعيل العروضية . وتعمّق خالدة سعيد هذا الفهم للإيقاع بشيء من التفصيل فتقول : “والإيقاع لا يقتصر على الصوت . إنه النظام الذي يتوالى أو يتناوب بموجبه مؤثّر ما (صوتي أو شكلي) أو جو ما( حسيّ, فكري , سحري , روحي ) وهو كذلك صيغة للعلاقات القائمة على (التناغم , التعارض , التوازي , التداخل). فهو إذن نظام أمواج صوتية ومعنوية وشكلية “. لقد بنى كل من أدونيس وخالدة سعيد ويوسف الخال وغيرهم من حركة مجلة “ شعر “ هذا التصور للرؤيا والإيقاع عبر تأثرهم بالنتاج الشعري والنقدي الغربي وهو تصور ينطبق على ما يسمى بالقصيدة التموزية أو السيابية التي عبّرت كما يشير محمد جمال باروت عن المنعطف الجذري للشعر العربي في تحوله من الخطابة إلى الرؤيا , ومن الموضوع إلى التجربة , ومن التقريرية إلى الحدس , ومن التسلسل العقلي والمنطقي إلى وحدة التجربة , ومن الوزن والقافية إلى الإيقاع. وقبل أن يستقر هذا التصور بدأ هو الآخر يهتز أمام الاتجاهات الحديثة في قصيدة النثر والتي تنحو باتجاه ما سمي بـ “ جماليات نثر الحياة “ التي تتناقض كليا مع مفهوم القصيدة التموزية أو القصيدة الرؤيا . وما زالت الاجتهادات قائمة في التنظير النقدي لحركة الحداثة الشعرية التي وصف “ بارت “ شعرها في بعض مظاهره بأنه : ممارسة ذهنية ولعبة مجانية مليئة بالرعب لأنه “ نزهة على تخوم الهذيان “. 2 ـ لغة الشعر : يتّضح موقف القدماء من لغة الشعر عبر تأكيدهم ضرورة المقاربة في التشبيه , ومناسبة المستعار منه للمستعار له ومشاكلة اللفظ للمعنى . وهذا يفسّر رفضهم للغموض والتعقيد في شعر أبي تمام واستحسانهم للسهولة والوضوح في شعر البحتري . وقد أشار الآمدي صراحة إلى ذلك : “ وليس الشعر عند أهل العلم إلا حسن التأتي , وقرب المأخذ , واختيار الكلام , ووضع الألفاظ في مواضعها , وأن يورد المعنى باللفظ المعتاد فيه , المستعمل في مثله , وأن تكون الاستعارات والتمثيلات لائقة بما استعيرت له وغير منافرة لمعناه“. مثل هذا الفهم المحدود للغة الشعر لم يعد واردا في “ الشعرية “ الحديثة , التي تجعل من الغموض والإيحاء والخروج عن المألوف , والتفرّد في الاستعمال, شروطا جوهرية لتمييز لغة الشعر من لغة النثر . يرى جاكبسون أن كل كلمة من كلمات اللغة الشعرية هي كلمة منحرفة بالقياس إلى اللغة اليومية أي أنها تحمل دلالة جديدة وغير مألوفة . وهذا ما يشير إليه د. صلاح فضل بقوله : “ إن اللغة الشعرية ليست غريبة عن الاستعمال الجيد فحسب , بل هي ضده , لأن جوهرها يتمثّل في انتهاك قواعد اللغة» . بينما يؤكد باختين واستوفر وفاليري فردية اللغة , حيث من الضرورة أن تنشأ مع كل شاعر لغته الخاصة به . وتكاد تجمع معظم الآراء على ضرورة الغموض في العمل الشعري , ولكن ليس ذلك الغموض الذي يصل حد الإبهام والتعمية , بل الغموض المشع كعروق الماس في الصخر , وهذا ما يدعو إليه د . محمد غنيمي هلال بقوله : “ حياة الألفاظ الطويلة , وما تبلور فيها من مأثور أدبي وتاريخي وأسطوري يكسبها تلك المقدرة الرمزية الإيحائية , والغموض والتعقيد مما يزيد عظمة اللفظ أو الرمز . والتناقض بين الصور والرموز لا يعني فسادها , بل على العكس ربما أكسبها قوة “ . ويضيف الناقد يوسف اليوسف “ إن الشعر العظيم يلوّح بمضامينه تلويحا , يخفي قسما من فحواه , ويلمّح بالآخر , تماما كما يفعل الحلم الذي يخاطبنا بصور العلو “ . أما أدونيس فيصل إلى حدّ المغالاة بقوله : “ الغموض هو قوام الرغبة بالمعرفة , ولذلك هو قوام الشعر“. ونصل مع كمال أبو ديب إلى نهاية المطاف في رأيه الذي يقول فيه : “ النص الشعري المتميز هو باستمرار نص من الاحتمالات والإمكانيات , لا نص تقريري, نص يمتلك أبعادا لا تتكشّف أبدا , وأبعادا تتكشّف خطوة خطوة , لأنه جوهريا نص ينبني على فجوة : مسافة توتر بين بنيته السطحية وبنيته العميقة , بين اللغة الاستعارية والكنائية , ولغة التقرير المباشر “ . بقي أن نتوقف عند إشكالية المفردة الشعرية لنشير إلى أنه بدءا من الجرجاني ووصولا إلى دي سوسير وبارت وتادييه وأدونيس , جرى التأكيد على أنه ما من كلمة شعرية بذاتها أكثر من غيرها . فالألفاظ عند الجرجاني : “ لا تتفاضل من حيث هي كلمة مفردة» وهذا ما يؤكده تادييه بقوله : «لا وجود للكلمة خارج العبارة , وبالنسبة ( للوسط اللساني ) فإن الكلمة كالحرباء , وكذلك فإنه لا وجود للمفردات الشعرية ». أما الآن وبعد الاطلاع على أسلوبية بالي bally بدأ النقد يتجه إلى دراسة بعض المفردات التي يمكن أن تكون شعرية أكثر من غيرها خاصة الكلمات الموسومة بمثيرات عامة , أو المشحونة بطاقة دلالية كالرموز مثلا , ومنها : (تموز, عشتار , الفينيق .. الخ .

-----

مازالت الشعرية تثير جدلا واسعا في الدراسات الأدبية الحديثة الغربية والعربية^([1]), بسبب اشتباك معانيها, وتنوع تعريفاتها, واكتنافها كثيرا من الالتباس. إذ تعد من مرتكزات النقدية الحديثة التي تسعى إلى كشف مكونات النص الأدبي وكيفية تحقيق وظيفتيه الاتصالية والجمالية, أي إنها تعني بشكل عام ⁽⁽قوانين الإبداع الفني⁾⁾^([2]) . وقد تمحورت اشتغالاتها منذ القديم وإلى الآن في استقصاء القوانين التي استطاع المبدع التحكم بوساطتها في إنتاج نصه, والسيطرة على إبراز هويته الجمالية, ومنحه الفرادة الأدبية.

إن أول من استخدم مصطلح الشعرية (Poetics) هو أرسطو 322 ق. م في كتابـه (فن الشعر), حين استقصى الخصائص الفنية للأجناس الأدبية التي شكلت حضورا متميزا في عصره. ولم يتم تداول هذا المصطلح في النقد العربي إلا بعد مروره بمراحل ثلاث^([3]) :
•1.     مرحلة التقبل: وفيها تم تعريب المصطلح إلى (بويطيقا).
•2.     مرحلة التفجر: وتمت ترجمته إلى(فن الشعر).
•3.     مرحلة الصياغة الكلية: وتم تداوله كما هو الآن (الشعرية).
إن لمصطلح Poetics مقابلات تنوعت واحتشدت في ساحة الاشتغال النقدي للتعبير عن مفهوم واحد بمصطلحات متنوعة في النقد العربي أو مفهومات عدة لمصطلح واحد في النقد الغربي ^([4]) , تتقارب وتتباعد تبعا للعصر والمنهج الذي يتبعه هذا الناقد أو ذاك. كما فُرضت عليها إرغامات كثيرة أسهمت في تعددها فصار لدينا: (الشعرية،الإنشائية، الشاعرية،الأدبية، علم الأدب، الفن الإبداعي، فن النظم، فن الشعر، نظرية الشعر , بويطيقا، بويتيك)^([5]) .
إن هذه المسميات العديدة لحقل معرفي واحد, والتي اتخذت من المعالجات النصية الخطوة الأولى في تحولات الخطاب النقدي, تلتقي في جوانب معينة, وتفترق في أخرى, وهذا ما دعا حسن ناظم ـويتفق معه الباحث ـ إلى ضرورة توحيدها في مصطلح واحد, ولا وجود لأي مسوغ يتكفل بهذه الترجمات العديدة لسببين:^([6])
الأول: إن الاجتراحات العديدة تخلق جدلا يزيد المسألة تشابكا وتعقيدا.
والثاني: إن لفظة (الشعرية) شاعت في كثير من كتب النقد , وأثبتت صلاحيتها في الكتب المترجمة والعربية.
إن أي تحول في المنهجيات النقدية لابد أن يسبقه تحول في الأنساق والبنى النصية. على هذا الأساس خسرت الكلاسيكية النقدية شرعيتها في البحث الأدبي, لعدم مقدرتها على وصف النص الجديد الذي أنشأته الرومانتيكية والحركات الموالية لها كالرمزية والمستقبلية والحركات الطليعية ^([7]) . ولأن الشعرية هي ⁽⁽الدراسة المنهجية التي تقوم على علم اللغة للأنظمة التي تنطوي عليها النصوص الأدبية, وهدفها هو دراسة الأدبية أو اكتشاف الأنساق الكامنة التي توجه القارئ إلى العملية التي يتفهم بها أدبية هذه النصوص⁾⁾^([8])، فهي إذن شعرية نصية لا تحيل إلا إليه , وبقدر ما يصيب النص من تغيير سيصيبها شيء غير قليل من التغيير أيضا ,لأنها تستنبط قوانين النص من النص ذاته.
إن هذا التحول هو الذي سوغ للشكلانيين البحث عن البنى الأدبية المتحكمة في النص الأدبي وما اصطلحوا عليه بالخصائص الشكلية, فبدأت كشوفاتهم النقدية تحيل إلى النص ذاته لا إلى سياقات خارجية (تاريخية ,اجتماعية, نفسية)، ولم يعد الوصول إلى المعنى عن طريق (العلاقات السببية) هو الوظيفة الأهم في النقد , بل (أدبية النص) التي وصفها الشكلانيون والبنيويون ومن جاء بعدهم في التعاطي النقدي بوصفها ⁽⁽موارد لتحليل الخطابات وممارسات القراءة التي يثيرها الأدب وتعليق المطالبة بالوضوح المباشر والتفكير في تضمينات معاني التعبيرات , والاهتمام بالكيفية التي يتم بها المعنى, والكيفية التي تتحقق بها اللذة⁾⁾^([9]) . فعد الشكلانيون ومن بعدهم البنيويون النص نظاما ألسنيا ذا وسائط إشارية يمتلك المعنى في ذاته ومدلوله كامن في بنائه ومستقل عن مبدعه^([10]) .
وقد أسهم هذا الاهتمام بالمظهر اللغوي أولا , وعزله عن السياقات الخارجية ثانيا، في إضفاء سمة (العلمية) و(الموضوعية) على الخطاب النقدي الذي يحيّد أي اثر في تدخل لذات القارئة في عمليات الوصف والتحليل والاستنتاج. وتعد هذه الانعطافة نقلة نوعية في الدراسات الأدبية, إذ إستطاع الشكلانيون من خلالها بلورة تقاطعهم مع الفروع العلمية التي ⁽⁽ظلت تستخدم الأدب ولا تخدمه , لعدم إيفائها بشيء من التدليل على ثراء الأدب وإنتاجيته إن لم تطمس خاصيته الأدبية لصالح تلك السياقات⁾⁾^([11]) ، فالإعتراضات التي واجهت تلك المناهج ⁽⁽لم تكن في ذاتها وإنما الخلط اللامسؤول فيها بين علوم مختلفة وقضايا علمية مختلفة⁾⁾^([12]) .
قاد هذا النشاط النقدي الشكلانيين إلى رصد المفاهيم النصية واشتغالاتها من جهة، وخلخلة النقد التقليدي المساير لمعطيات الجودة والرداءة بوساطة الثوابت البلاغية والمعيارية من جهة أخرى، فاجتهدوا ـ بقدر كبير من الموضوعية ـ في استنباط قوانين النص من النص ذاته, وكشف الخصائص العلائقية التي تميز بين نص وآخر؛ كون الجمال في النص يعود إلى بنية العناصر المتفاعلة لا إلى عنصر مفرد بعينه، وأخذوا يطرحون أسئلتهم عن الـ(كيف) لا عن الـ(ماذا)، وتكللت اجتهاداتهم في ⁽⁽خلق علم أدبي مستقل انطلاقا من الخصائص الجوهرية للمادة الأدبية⁾⁾^([13]) وصار ⁽⁽موضوع العلم الأدبي ليس الأدب وإنما الأدبية أي الذي يجعل من عمل ما عملا أدبيا⁾⁾^([14]) أكثر فاعلية ورواجا في الدراسات الشكلانية, ليهيمن سؤال (ما الأدب؟) على مسار النظرية الأدبية وفتح الطريق أمام الدارسين ومحاولاتهم في تلمس أسرار الأدبية من داخل النصوص, فبحثوا في (البنى الحكائية) و( الإيقاع) و(علم تشكيل الحكاية) و(الأسلوبية) وغيرها، فكان لفكتور شكلوفسكي وبوريس ايخنباوم وفلاديمير بروب ورومان ياكوبسن وتوماشفسكي وغيرهم دور كبير في تغيير مسار تحليل النصوص الأدبية، ومثلما أخذ علم اللغة دراسة مستويات التحليل اللغوي والقوانين المجردة في اللغة وليس في الكلام , أخذت الشعرية دراسة مستويات التحليل الأدبي، ومحاولة الإمساك بوحدة الأعمال الأدبية وتعددها في وقت واحد^([15]) .
إن التوجه الألسني بشكل عام وتأثيرات دي سوسير بشكل خاص دفعهم إلى رصد القواعد الجمالية التي يتشكل منها النص الأدبي , وتجلى هذا الإسهام في الجهود التي انصبت على محمولات التحول من الشكل إلى البنية, وإقصاء المؤلف, والانشغال بالأنساق الداخلية للنص. وعمقت البنيوية بدورها هذا الإقصاء, وانفتحت الدراسات الأدبية على القارئ وافق توقعه, والتأويل المضاعف, والتفكيك, وكل ما له صلة بنقد ما بعد الحداثة. واجتاح ساحة الاشتغال النقدي سؤال: ما هو موضوع الشعرية؟
إن أول من تصدى للجواب على هذا السؤال المهم هو تودوروف قائلا ⁽⁽ليس العمل الأدبي في حد ذاته هو موضوع الشعرية، فما تستنطقه هو خصائص هذا الخطاب النوعي الذي هو الخطاب الأدبي ,وكل عمل عندئذ لا يعد إلا تجليا لبنية محدودة وعامة، ليس العمل إلا إنجاز من إنجازاتها الممكنة , ولكل ذلك فإن هذا العلم لا يعنى بالأدب الحقيقي بل بالأدب الممكن , وبعبارة أخرى يعنى بتلك الخصائص المجردة التي تصنع فرادة الحدث الأدبي أي الأدبية⁾⁾^([16]) . بهذه المنهجية عملت مقولات الشعرية لتضع حدا ⁽⁽للتوازي القائم بين التأويل والعلم في حقل الدراسات الأدبية وهي عنده -أي تودوروف- بخلاف تأويل الأعمال النوعية لا تسعى إلى تسمية المعنى بل إلى معرفة القوانين العامة التي تنظم ولادة كل عمل , ولكنها بخلاف هذه العلوم التي هي علم النفس وعلم الاجتماع إلى.. آخره تبحث عن هذه القوانين داخل الأدب ذاته , فالشعرية إذن مقاربة للأدب (مجردة) و(باطنية) في الأدب نفسه⁾⁾^([17]) . وحصرها في مدلولات ثلاثة هي:
•1.     كل نظرية داخلية للأدب^([18]) .
•2.     اختيار يمارسه مؤلف ما من بين الإمكانيات الأدبية الممكنة (نمط التركيب, أسلوب)^([19]) .
•3. السنن والقوانين المعيارية المؤسسة من لدن مدرسة معينة ومجموع القواعد التطبيقية التي يصبح استعمالها عندئذ إلزاميا.
واستنادا إلى هذه المقولات نستطيع أن نقول إن الشعرية لا تتحدد بنوع أدبي معين , بل يكون مدار اشتغالها الخطاب الأدبي بوصفه إبداعا , لكن هذا لا يعني أنها لا تراعي الحدود والفوارق النوعية بين الأنواع الأدبية, فقد نشأت لها فروع متخصصة بهذه الأنواع, فهناك شعرية للمسرح, وأخرى للقصة, وغيرها للشعر^([20]) بل تجاوزت الدراسات الأدبية والفنية لتشمل مجمل الخطاب الثقافي الذي يعبر به الإنسان عن انفعالاته وتأثيراته واهتزازاته الوجدانية، فكتب عن شعرية الحب, وشعرية التفاصيل, وشعرية الجسد, وشعرية الأشياء, وغيرها.
ومن الذين توسعوا في مفهوم الشعرية هو جان كوهن الذي بنى شعريته على (الانزياح), وتتمحور نظريته حول الفرق بين الشعر والنثر من خلال الشكل وليس المادة أي من خلال المعطيات اللغوية المصاغة وليس من خلال التصورات التي تعبر عن تلك المعطيات^([21]) , وعدً الشعر (انزياحا) عن معيار هو (قانون اللغة) , فكل صورة تخرق قاعدة من قواعد اللغة أو مبدأ من مبادئها^([22]) ، ولا قيمة للتصنيف البلاغي المفرد لكل صورة، بل عسير على الأثر الجمالي أن يتحقق في أي عمل أدبي إلا بالفعالية المشتركة بين التصنيفات, وتتجلى شعريته في ⁽⁽البحث عن الأساس الموضوعي الذي يستند إليه تصنيف نص في هذه الخانة أو تلك⁾⁾^([23]) وهذا ما تسعى إليه كل شعرية لأن تكون علمية -حسب تعبير كوهن- وهذه العلمية لا تتحقق في مساءلة (المحتوى) , بل في مساءلة (العبارة) وانتقال المساءلة من (الموضوعات) التي تعالجها إلى (كيفية التعبير) عن هذه الموضوعات. وحسب اقتراحه ⁽⁽إذا أرادت الشعرية أن تكون علما فعليها أن تتبنى المبدأ نفسه الذي أصبحت اللسانيات علما وحق مبدأ المحايثة أي تفسير اللغة باللغة نفسها، وبذلك يكون الفرق بين الشعرية واللسانيات هو أن الشعرية تعالج شكلا من أشكال اللغة أما اللسانيات فتعنى بالقضايا اللغوية عامة⁾⁾^([24]) .أي مثلما هو مقترح على الألسنية أن تكون قادرة على تعليل بنية جمل لم تلفظ بعد كذلك على الشعرية أن تفسر القواعد التي تتحكم بأعمال أدبية لم تكتب بعد . وإذا كان الانزياح عنده لا يمنح صفة الشعرية إلا إذا كان محكوما بقانون يجعله مختلفا عن غير معقول مثل ⁽⁽العدد 3 يبيض⁾⁾^([25]) ، فان الانزياح عند ريفاتير يعد خروجا عن النمط التعبيري المتواضع عليه , وهو خروج عن القواعد اللغوية وعن المعيار الذي هو الكلام الجاري على السنة الناس في استعماله وغايته , ومن ثم فلا يوجد نص أدبي بدون (أدبية) ولا (أدبية) بدون نص أدبي. في حين يرفض (الوظيفة الشعرية) التي يمنح مفهومها الانزياح المسبق للشعر. ويقترح استعمال (الوظيفة الأسلوبية) التي لا يمنح مفهومها أي انحياز لأي نوع أدبي على حساب الأنواع الأخرى. إلا أنه يتراجع عن مفهوم (الوظيفة الأسلوبية) ويستبدله بمفهوم الوظيفة الشكلية ⁽⁽إن الفرق بين الشعرية والأسلوبية ليس فيه من المجانية شيء , غير أني سأميل إلى أن أتحدث ببساطة عن الوظيفة الشكلية لكي أتجنب ربط المصطلح بهذه النظرية أو تلك⁾⁾ ^([26]).
إن مفهوم الشعرية عند ريفايتر هو تطوير لمفهوم (الجمالية) المتداول عند ياكوبسن وحلقة براغ , لأن (الواقعة الشعرية) موجودة داخل البنية اللسانية بينما (الواقعة الجمالية) ميتالغوية , وقد غير ياكوبسن لفظ الجمالية إلى شعرية بالمدلول نفسه ثم وسع دائرة مدلولها كي لا يكون حصرا على الشعر^([27]) , ويبتعد ريفاتير عن الأسلوبية التقليدية وتتوسع شعريته وتتجاوز النص لتشمل القارئ أو مجمل أفعاله الممكنة , وذلك لان النص (نظام إشاري) والإحالة إلى الواقع ثانوية والفاعلية النصية لا علاقة لها بتطابق الأدلة والأشياء , وبهذا افترق ريفاتير عن الشكلانيين في قراءته للنص بمنهج نقدي بديل أسماه (منهج القارئ المثالي) عمد فيه إلى (الاستجابة الذاتية) , إذ تكون الانطلاقة من القاريء الذي يحدد الانحراف على وفق ما يعتقد انه معيار إلى النص وليس من النص إلى القارئ^([28])
أما الشعرية عند جوناثان كلر فهي((بالأساس نظرية في القراءة)) ([29])، تبتكر أسئلتها عن الـ (كيف) مع الـ(ماذا) بتوازن يكفل أحدهما الآخر ويعاضده. وإن هذه القراءة ((ليست نشاطا بريئا إنها محملة بالحيل^([30]) ((, وهو ينظر إلى الأدب بوصفه (( شيئا تنشطه مجموعة من الأعراف تجعل مهمة الإحساس بخصوصيته, وغرابته, واختلافه عن غيره من نماذج الخطابات في العالم أمرا أكثر سهولة ويسرا, وتتمركز تلك الخلافات في العلامة اللغوية أي في الطرائق التي يتم بها إنتاج المعنى)) ^([31]). ويتفق جيرار جينيت في شعريته التي ⁽⁽موضوعها جامع النص أي مجموع الخصائص العامة أو المتعالية التي ينتمي إليها كل نص على حدة ونذكر من بين هذه الأنواع أصناف الخطابات وصيغ التعبير والأجناس الأدبية⁾⁾^([32]) مع هذه القراءة المفتوحة واهتمامها بالشفرات الكامنة في بنية النص بوصفه تركيبا مفتوحا وبهذا يلتقي مع إمبرتو إيكو في (العمل المفتوح ), إذ يكون للقارئ دور مهم في ملئ فراغات النص دون إغفال ⁽⁽غياب الشعرية الذي يؤدي إلى مزالق ومخاطر كثيرة, فليس بوسع الناقد أن يمارس حرفة علمية ومنهجية حينها , كما أنه - بالتأكيد - سوف يكون ذا أحكام مسبقة لا تستند إلى أسس منهجية وسيكون النقد - في حالة غياب الشعرية - مجموعة بديهيات عقلية كامنة وغير عملية ⁾⁾^([33]) .
ومن الذين فعّلوا مصطلح الشعرية في ساحة الاشتغال النقدي بوصفها وظيفة من وظائف (الفجوة: مسافة التوتر) هو الناقد كمال أبو ديب, فالشعريه عنده ((ليست خصيصة في الأشياء ذاتها, بل في تموضع الأشياء في فضاء من العلاقات)) أولا, وفاعلية خلق    ترفض ⁽⁽استخدام الكلمات بأوضاعها القاموسية المتجمدة لأنها لا تنتج الشعرية بل ينتجها الخروج بالكلمات عن طبيعتها الراسخة إلى طبيعة جديدة⁾⁾ ^([34]) ثانيا. ويرتبط هذان المفهومان بنظرية التلقي, كون القارئ ظاهرة مستقرة في النص, وهو⁽⁽ صفحة البياض التي يكتب النص فيها جسده⁾⁾^([35])   وبهذا تحولت الفاعلية النقدية من الاهتمام بالمؤلف إلى النص ثم إلى القارئ, فالـ⁽⁽القراءة التي تعد النص مكانا تلتقي عنده آفاق عدة: أفق الكاتب وافق النص وافق القراءة، لتخلق من انصهارها وتفاعلها شكل النص⁾⁾^([36]) ، هي التي أعطت نظريات القراءة دورا متميزا في التحليل النصي وتطور النوع الأدبي , إذ أعطى كل من ياوس وأيزر القارئ ⁽⁽دورا في تطور النوع لان ياوس يعتقد بان القطيعة بين الأفق التاريخي للمتلقي وافق النص إنما تسعى باتجاه تطور العمل الأدبي، فالتعارض بين المعايير التي يحملها المتلقي لأشكال الأعمال السابقة وتشكلاتها اللسانية وبين المعايير التي يكونها العمل الجديد لحظة ظهوره يؤدي إلى نشوء قيم جديدة تتعلق بالشكل والتي اعتاد النوع أن يعالجها⁾⁾^([37]).
نخلص مما ذكرنا إلى أن الشعرية هي تقصي الوعي اللغوي الذي يتحكم في خصائص وتقنيات النوع الأدبي وتحليل ذلك الوعي بفاعلية قرائية تكشف الـ(كيف) وتعيّن جمالياته, وتستنبط قوانينه الداخلية التي تتحكم فيه, وتهتك التستر على خبايا الـ(ماذا) وإغواءاتها المشبعة باللذة والتدليل.

⁽[1] ⁾ ينفي د. حسين جمعة نسبة مصطلح الشعرية الى الغرب كغيره من المصطلحات النقدية التي اخترعها العرب القدماء من مثل الصورة والبنية ونظرية السياق المعروفة عند الغرب بالتداولية؛ ينظر: المسبار، د. حسين جمعة: 21
⁽[2] ⁾ موسوعة نظرية الأدب- الصورة- الطبع- المنهج، مجموعة كتاب سوفيت، تر: جميل نصيف التكريتي:23.
⁽[3] ⁾ قاموس اللسانيات، د. عبدالسلام المسدي: 52- 53. نقلا عن: أصداء- دراسات أدبية نقدية، د. عناد غزوان: 147.
⁽[4] ⁾ ينظر: مفاهيم الشعرية، حسن ناظم: 15- 16.
⁽[5] ⁾ ينظر: مفاهيم الشعرية: 15-16.
⁽[6] ⁾ م. ن: 17.
⁽[7] ⁾ ينظر: اتجاهات الشعرية الحديثة- الأصول والمقولات، يوسف اسكندر: 8.
⁽[8] ⁾ النظرية الأدبية المعاصرة، رامان سلون، تر: سعيد الغانمي: 13.
⁽[9] ⁾ النظرية الأدبية، جوناثان كلر، تر: رشاد عبدالقادر: 53.
⁽[10] ⁾ ينظر: تحليل الخطاب الأدبي على ضوء المناهج النقدية الحديثة، محمد عزام: 13.
⁽[11] ⁾ مجاز العائق الاجتماعي في القصة القصيرة، د. صالح غرم الله زياد، مجلة عالم الفكر، مجلد 34، ع1: 66.
⁽[12] ⁾ نظرية المنهج الشكلي، نصوص الشكلانيين الروس، تر: إبراهيم الخطيب: 35.
⁽[13] ⁾ نظرية المنهج الشكلي: 31.
⁽[14] ⁾ م. ن: 35.
⁽[15] ⁾ الشعرية والخطاب الشعري في النقد العربي الحديث، سعيد الغانمي: انترنيت
⁽[16] ⁾ الشعرية، تزفيتان تودوروف, تر شكري المبخوت ورجاء بن سلامة: 23
⁽[17] ⁾ الشعرية: 23.
⁽[18] ⁾ ينظر:Todov;EncyclopediaDictionary:78-79 . نقلا عن: الخطيئة والتكفير، عبدالله الغذامي:21؛ مفاهيم الشعرية: 19؛ تحليل الخطاب الأدب:11.
⁽[19] ⁾ وهذا ما قصده الفارابي في السمات التي تظهر على النص بفعل ترتيب وتحسين معنيين حيث تؤدي هذه السمات إلى ظهور أسلوب شعري يطغى على النص. وهي عند ابن سينا علل تأليف الشعر التي يحصرها بالمتعة المتأنية من المحاكاة وتناسب التأليف والموسيقى بمعناها العام ويجعل المتعة والتناسب المحفزين على تأليف الشعر أما ابن رشد فترد عنده لفظة الشعرية بمعنى الأدوات التي توظف في الشعر فيشك -عبر ذلك- في شعرية بعض الأقاويل التي لا تستخدم من أدوات الشعر إلا الوزن، إلا أن حازم القرطاجني يقترب -الى حد ما- من معناها العام أي قوانين الأدب ومنه الشعر فهو يبحث عن (قانون أو رسم موضوع) كي يمنح الشعر شعريته أو بالأحرى يجعل من النص اللغوي نصا شعريا. ينظر: مفاهيم الشعرية: 12-13.
⁽[20] ⁾ اتجاهات الشعرية الحديثة: 9.
⁽[21] ⁾ ينظر: بنية اللغة الشعرية, جان كوهن, تر محمد الولي ومحمد العمري: 28.
⁽[22] ⁾ م. ن: 8.
⁽[23] ⁾ م. ن: 14.
⁽[24] ⁾ م. ن: 40.
⁽[25] ⁾ بنية اللغة الشعرية: 5.
⁽[26] ⁾ معايير تحليل الأسلوب، ميكائيل ريفاتير، تر: حميد لحميداني: 70.
⁽[27] ⁾ ينظر: م. ن: 69
⁽[28] ⁾ ينظر: تحليل الخطاب الأدبي: 126.
⁽[29] ⁾ الشعرية البنيوية, جوناثان كلر, تر: امام السيد: 158.
⁽[30] ⁾ م.ن:159.
⁽[31] ⁾ الشعرية البنيوية: 159.
⁽[32] ⁾ مدخل لجامع النص، جيرار جينيت، تر: عبدالرحمن أيوب: 5.
⁽[33] ⁾ مع إمبرتو إيكو, تقديم وترجمة: عبدالرحمن بوعلي, مجلة نزوى, ع14, أنترنيت.
⁽[34] ⁾ في الشعرية, كمال أبو ديب: 135.
⁽[35] ⁾ لذة النص، رولان بارت، تر: م
نذر عياشي: 13.
⁽[36] ⁾ حلم الفراشة، حاتم الصكر، مجلة الأقلام ، ع2-3، آذار- نيسان، 1992: 22.
⁽[37] ⁾ الأصول المعرفية لنظرية التلقي، ناظم عودة: 16.

والله مشكورة مشكورة مشكورة

عفواا

موفق ان شا الله

تحياتي